La semiótica y metamorfosis de la marimonda y el monocuco:

ENTRE EL OCULTAMIENTO, LA INTROMISIÓN, LA MORISQUETA Y LA BURLA

Los disfraces más auténticos de Barranquilla en su Carnaval. Del saco de fique, la pea-pea y el capuchón a la elegancia del ejecutivo multicolor y el “¡no me conoces! ¡Yo te conozco!”

Por Carlos Ramos Maldonado, PhD

Los disfraces más auténticos de Barranquilla en su Carnaval son la marimonda y el monocuco, que cumplen casualmente los requisitos de la transformación de una persona oculta a un ya reconocido personaje expresivo -identificado sin equivalencia civil, indocumentado- mediante impertinencias, morisquetas y burlas, que no proviene de la ancestralidad triétnica ni de parodias reales, ni surgido de bailes o cantos, ni con las formalidades de élites sociales o lúdicas populares, sino brotado de la nada, que nadie sabe quién inventó o en qué lugar la gente se enamoró de ellos, no obstante seguro fue en la calle festiva.

Estos disfraces, aunque ahora intervienen como comparsas en los desfiles oficiales, con coreografías relucientes y música guapachosa, nacieron desde el incipiente carnaval en los barrios Arriba o Abajo de la Ciudad del Siglo XIX como intención individual de “perrateo”, tal vez combinando máscara o careta confusamente zoomorfas para esconder el rostro del actor durante su exposición artística con vestuario de la elegancia indigente, más “pea-peas” entre labios, por un lado, o con un ropón de origen incierto, por el otro, y con histriónicas actuaciones corporales y oralidad impostada: “¡Yo te conozco! ¡No me conoces, no me conoces!”.

Por tanto, lo que se pretende revisar en el presente trabajo es la metamorfosis del remoto e improvisado disfraz y su personalidad ante el nuevo arquetipo parafernálico (Jung, 1970) de su puesta en escena en la actualidad; además, descubrir la semiosis ocurrida entre la intención secreta del actor, con una personalidad atrevida, y la personalidad propia del disfraz, cuyo personaje interpretado por el público depende del contexto cultural e histórico específico (Lotman, 1979 y Barthes, 2013). Es decir, según el modelo triádico de Peirce (1986), el representamen sustituye al objeto real, y el interpretante da sentido a esa relación.

Historia sinfín

Desde el principio del fin de la inocencia humana, las personas que querían engañar a otras mediante la transformación de su figura o estado antropológico natural a imágenes y expresiones emotivas fingidas, cambiaban sus atuendos normales por otros de impresiones y maquillajes diversos, según cada intención, al comienzo, por supuesto, informal e improvisado para romper el orden establecido y evaluar la respuesta ajena. Se podría decir que fue, entre otras dinámicas, el comienzo de la ingenua investigación empírica cultural, in situ (Martinic, 1998).

El uso de pieles y pigmentos por parte de homínidos hace más de cien mil años podría interpretarse como una forma temprana de disfraz o expresión simbólica.

Primero lo hicieron para falsear o exagerar la realidad ante animales que querían ahuyentar o dominar; después se dieron cuenta que podrían hacer lo mismo con sus semejantes, mediante mañas psicosociales. Y más adelante surgieron ritualidades con vestimentas protocolarias y artificios faciales para simular señoríos espirituales que permitieran asumir la simple lúdica recreativa o el complejo poder colectivo, entre lo profano, lo pagano, lo sacro o lo político, migrando secuencialmente a la burla, la fantasía y la sátira social durante celebraciones festivas, en un comienzo ante la abundancia de la naturaleza y el agradecimiento a los imaginarios dioses.

En las tribus yorubas de la África cuatrocentista, más o menos, un babalawo seguidor de Oya -diosa de la fuerza y del fuego- tiraba la piel del búfalo y se convertía en este animal con la ayuda de la magia para enfrentar las guerras y disfrutar los triunfos. Aunque desde antes, mucho antes, en las civilizaciones iranías, mesopotámicas y mediterráneas, ya se rendía culto a dioses de las fiestas, el éxtasis y la locura ritual y la gente se disfrazaba para la transformación personal y honrar la libertad de la vida, que fue el inicio del carnaval occidental.

La mutación danzante/disfraz/mito/poder en China es también muy antigua y se hace para representar principalmente al dragón como símbolo imperial durante sus festivales tradicionales (Jianiánhuja), como el año nuevo al comienzo de la primavera, cuando el benevolente animal serpenteado de anatomía zoomorfa diversa (cuernos de arce, ojos de langosta, morro de buey, nariz de perro, melena de león, cola de serpiente, garras de águila y escamas de pez) y lanzafuego lucha al ritmo de platillos y tambores (culminados por el gong para expulsar demonios) contra el malévolo león cornúpeto Nian que se come a los niños en medio de la noche.

En el teatro callejero, la imponencia del mítico dragón rojo o dorado tiene un profundo significado ideológico del poder universal que hace simbiosis tanto con el danzante (o los danzantes, porque en un solo disfraz se ocultan varias personas) como con el público asistente.

Pero así como los disfraces en comento trasladan el pasado al presente, generando apropiación de la historia e interpretación contemporánea, también se transfiguran identidades ciborg, que personifican la fusión del humano con la tecnología en entornos físicos y virtuales, explorando la identidad en un mundo posmoderno, donde la máscara ya no oculta, sino que potencia o transforma al individuo.

En un futuro lejano, seguramente ante la perpetuidad del carnaval, estos disfraces representarán también el pretérito, para preservar la ancestralidad del sueño galáctico cuando se difuminaban en el teatro callejero festivo real los límites entre el cuerpo humano y la máquina.

Collage de disfraces que han narrado la historia del disfraz a través del carnaval de Barranquilla: desde los que imitaban animales existentes, después mitológicos, ulteriormente a personajes de la vida real y ahora, también, post-humanos, recreando la memoria viva, el conocimiento, la identidad y las emociones tanto de los emisores de los polifuncionales mensajes en escena como de los divertidos espectadores durante los desfiles festivos.

Disfrázate como quieras

Como se nota, la gama de imitaciones carnavalescas es muy rica y variada, y muchas de ellas, por los avances de los diseños, materiales y confecciones han ido adaptándose a los gustos y exigencias de los artistas, hacedores, gestores culturales y del público en general, de acuerdo a los diferentes territorios y momentos, aunque una característica propia del carnem levare (“quitar la carne” para liberarse a los placeres humanos) es la creatividad metafórica permanente, sin perder la esencia subliminal, y la transfiguración de ese imaginario humano en la realidad escénica:

La perfecta simbiosis entre la persona que se sale de sí mismo pro tempore para representar el disfraz, en un sueño que le perturba su vida normal (sin considerarse alguna forma de patología cultural), y la exposición artística del nuevo personaje que posee a su poseedor -mutualismo- y se proyecta actuando al público (a veces este espectador distraído e incomprensible en la rumba callejera, a veces atento e interpretativo desde la hermenéutica de la acuarela real que se le muestra enfrente, panorama en cuyo interior es “extra”) hace que la sinécdoque sea mejor vivida, por donde se quiera observar: la persona oculta, el vestuario, la expresión corporal, la música, el baile, la coreografía, etcétera.

Entonces, en el actor se da una metamorfosis espiritual al conectar su memoria emocional/sensorial, alejándose de sí mismo, con el disfraz que va a representar para encarnarlo y darle vida, en una “interpretación de método" (Stanislavski, 1938) que busca la máxima autenticidad, donde el intérprete vive las experiencias y emociones del papel.

Esa inmersión sería más auténtica cuando es disfraz fuese original, cuando la autenticidad proviene del mismo contexto, donde la expresión también está moldeada por el contagio de la identidad cultural y cotidiana del espectador, a veces no comprendida por el público externo, aunque considere su gusto. Esto es, tanto el actante (el actor, que cumple la función narrativa, definido por lo que hace, en lugar de quién es) como el interpretante (destinatario, que hasta se involucra en la actuación como una extensión del diálogo subliminal) se envuelven en la escena, produciendo una "simbiosis inmersiva" que explora la interdependencia, el bioarte y la unión del actor con el entorno natural, siendo todos felices haciendo mutuamente felices a los otros.

Por ello, es interesante explorar las circunstancias propias de cada territorio para entender algunas muestras carnavalescas que solo se reconocen en esos espacios en todas sus dimensiones y comprensibles en otros apenas por sus improvisadas caracterizaciones, retazos y morisquetas, como sucede en el Carnaval de Barranquilla, donde mucha gente se disfraza como quiera, incluso, perteneciendo a grupos colectivos.

Así, el disfraz es un artificio de libre concepción e interpretación metaficticia que se registra en la memoria y el ecosistema del momento, construido y reordenado según el interés hermenéutico de cada agente interventor, de manera formal o informal, que se repite o se renueva cada año, quedando muchas veces en la conciencia social, por lo que puede ser informador, formador, deformador, inconformador y transformador, de acuerdo a la conexión comunicacional de la circunstancia (Habermas, 1989).

El perrateo en el carnaval

Lo primero es definir la expresión coloquial “perrateo”, propia del comportamiento descomplicado caribeño para “vacilar” al otro, “mamándole gallo”, o sea, la misma vaina, una especie de matoneo que intenta alegrar tanto al agresor como al agredido, que responde de manera similar, si es costeño.

El “perretaeo” viene del perro juguetón o grosero, que le gusta corretear cosas en movimiento, incluso, gente, a veces solo para molestar, quedando al final, cansado, “mamado” (en el argot costeño), y, por su parte, “mamar gallo” es un dicho provincial del Caribe cuyo origen se presume de la costumbre gallera cuando el gallero astuto succiona o mama la sangre de la cabeza o el pescuezo de su ave herida para evitar que el líquido rojo inquiete o confunda al animal, lo que marea al gallo o distrae al rival hasta cansarlo, haciendo que el dueño del perdedor gritase que le han “mamado gallo”, o sea, le han hecho trampa o jugado sucio.

Las locuciones se hicieron populares para identificar otras acciones de broma entre amigos, para burlarse o no tomar en serio un asunto, joder, especialmente en momentos picarescos o de recocha, como sucede en carnaval.

-Me estás mamando gallo, nojoda, malparido, hp -responde con gracia y amigablemente en Rebolo un esquinero cuando un marica se le acuesta encima en presencia de su mujer para reclamarle los alimentos de la hija de trapo que lleva entre brazos.

Entonces, para perratear mejor, sin ser reconocido el agresor, este se busca cualquier forma de máscara y procura la manera de emitir sonidos groseros e impostar la voz, disfrutando de este modo el carnaval, porque en esta fiesta desordenada todo pasa y todo vale, mientras la actitud no sea violenta. Al comienzo se usaban onomatopeyas y expresiones vocales con la succión o expulsión brusca y rápida de aire entre los labios, a veces vibrándolos, una especie de chasquido, resoplido o bufido humano para manifestar burla extrema, lástima, o incredulidad, acompañado todo con gestos coloquiales entre manos, movimiento de cabeza y resto del cuerpo, intentando una manifestación de arte teatral callejero empírico. Otras veces, se hablaba mediante simulaciones de la fonética contextual (galimatías, jeringonzas, jergas y modismos, entre otras) con cambios en el tono, ritmo, volumen y articulación de la voz para transmitir emociones, intenciones y personalidad, sin ser reconocidos.

Marimondas y los monocucos, vidas paralelas

El origen no se puede definir, pero sí su metamorfosis física y simbólica. Aquí las transformaciones fueron causales y casuales aleatorias, dentro del criterio de la complejidad.

Veamos:

Primero, los tiempos y los espacios, podría ser: carnaval, comportamiento social licencioso y cultura caribeña. Buscar qué imitar y de qué disfrazarse, que no fuese nada existente como prototipo definido (congo, cumbiambero, garabato, indio, animales, fantasmas, entre otros), y que sirviera para el vacile descomplicado, incógnito y de gusto popular.

Segundo, el mensaje: incluye el vestuario, improvisado y anónimo, y la expresión corporal histriónica o de burla, más el discurso oral deforme, podría ser retoloquial, como sea.

Tercero, el receptor: en principio, amigo o miembro del dintorno, que acepte y se integre a la escena callejera.

Por último, la integración inseparable: es una relación de inclusión, donde el todo y la parte están directamente relacionados física o funcionalmente, en una correspondencia de proximidad, dependencia o causa-efecto.

Entonces, ¡la vaina así se formó!, procesualmente, en un almanaque casi bicentenario: primitivamente unos se buscaron sacos de fique para ocultar su rostro, abriendo huecos para ojos, nariz y boca, se pusieron guantes de calcetines y usaron un soplete de neumático para bembear burlándose de alguien; mientras otros se colocaban capuchones coloridos (túnica y caperuzas) livianos de estilo medieval o simplemente un ropón largo y suelto, más un antifaz tal vez veneciano para galantear a las mujeres durante los salones burreros y verbenas barriales. Es decir, parecieran de raleas diferentes, pero el espectro final los fue asemejando.

Después, los primeros, además de los talegos transformados en máscaras, añadieron al cuerpo vestidos volteados de hombres ejecutivos (pantalón, chaqueta y corbata estrambótica) y un maletín de cobrador fastidioso para parodiar y satirizar a los burócratas inoficiosos o a los cobradiarios de entonces. Y los segundos, añadieron al antifaz una malla para cubrir nariz y boca con el propósito de ocultar más las facciones y distorsionar la voz, o sea, convirtieron el antifaz en careta: ya no era para conquistar o ejecutar infidelidades, sino para entrometerse, remedar y embromar de manera lenguaraz, que no es lo mismo.

"Monocuco guayabero, saca presa del caldero, bebe leche y embustero..."

Más adelante, las máscaras las volvieron zoomorfas (orejas de elefante y nariz de perico ligero o perezoso después alargada de manera fálica, los primeros, y los otros con gestos y travesuras metiches semejantes a los monos capuchinos gráciles, de color cuco -cobre-). Tanto el animal oso de los primeros como el mico de los segundos abundan en el parque Isla de Salamanca, en el departamento del Magdalena, precisamente frente a Barranquilla, y acá los domesticaban. Sin embargo, aún se debe precisar si la palabra “marimonda” para identificar el primer disfraz proviene de otro mico de tierras más altas que hace piruetas de rama en rama, además de irreverente.

“Yo conocí una marimonda allá en la Sierra…

… Y se baja de un palo/ y se sube en el otro (bis).

… Y aunque usted trata de agarrarla/ Ella corre y salta de pronto.

Y se encaramita en un palo/ y se baja pal otro…”

                                                                                      (Romualdo Brito)

-“No es tanto disfrazarse de marimonda, sino los brincos que hay que dar”.

Se dice que el segundo lexema de la palabra compuesta “marimonda” proviene de una mala traducción fonética de la expresión francesa “¡madre mía!”, que usaban las prostitutas francesas del Barrio Chino de la Ciudad al observar impresionadas a los costeños desnudos: "¡mon dieu!".

Tiempo después, cada disfraz identificó y aseguró su rutina: las marimondas haciendo sus piruetas corporales como se conocen hoy, y peando por la boca con su pito neumático, y los monocucos, igual, con retozos de “burro viejo” e impostando la voz para reclamar “¡No me conoces, no me conoces! ¡Yo sí te conozco!”, así sea el esquinero cojo del vecindario. De ambos hay muchos grupos que desfilan ahora en el carnaval, en los distintos escenarios, y varios han representado nuestras fiestas magnas en diferentes partes del mundo; pero aquí se podrían hacer dos reconocimientos por su número de integrantes, elegancia del disfraz, coreografía y antigüedad como colectivo: las Marimondas del Barrio Abajo”, fundada por Paragüita Morales en 1984, y los “Monocucos de las Nieves”, dirigidos por Roberto Guzmán desde 1995.

Hoy, las comparsas de marimondas agitan las rodillas y los codos como gallinas, se sientan en el piso y avanzan con temblorosos movimientos de piernas como jalados por una cuerda invisible o se agitan bocarriba con movimientos convulsos, como si fueran víctimas de un ataque de hormigas, acompañados por un alboroto de pitos y cueros al ritmo de fandangos sabaneros.

"Las marimondas en carnaval", Gerardo Varela

Por su parte, los monocucos siempre van de pie, sin orden ni patrones básicos ni figuras coreográficas, aunque cada comparsa inventa la suya al ritmo de bandas musicales de viento; por supuesto, algunos trabajan en bloques mediante círculos o movimientos laterales que avanzan o retroceden, dando brincos, aleteando las manos, a veces tomados por el antebrazo y esgrimiendo una varita de totumo como advertencia por si alguien quiere quitarles la careta o contarles los cascabeles que prenden del ropaje.

Ver video: Roberto Guzmán, director de los "Auténticos monocucos de Las Nieves"

En fin, se concluye que el disfraz pasajero u ocasional en tiempos de carnaval se convierte en performance cotidiano inadvertido para mucha gente que lo posee y lo repite en el eterno retorno, dejando de ser nadie, conjugando su alteridad con el público ausente que peregrina en una espiral dialéctica donde las experiencias y saberes no se abandonan, sino que se retoman continuamente de manera consciente o inconsciente en niveles superiores de complejidad y desafíos para profundizar la comprensión y la alegría, o sea, procurando hacer más agradable la vida, que es sueño y realidad, felicidad y sufrimiento al tiempo o en distintos momentos y escenarios.

Esta relación semiótica entre la persona/disfraz, la escena y el público genera una metamorfosis simbólica e histórica que solo la interpretación hermenéutica propia del caribeño, por su carácter natural y su origen identitario sincrético, puede manifestar, teniendo en cuenta el realismo mágico en que se desenvuelve su existencia.

De esta manera, la marimonda anda monocuca todo el año, igual que el monocuco parece una marimonda, disfrutando de piruetas y marañas que exige la imaginación para la supervivencia “como entramado procesual para hacer futuros posibles” (Hernández y Gutiérrez, 2025).

"Maricucos" o "Monomondas"

Bibliografía:

Barthes, Roland. (2013). Elementos de Semiología. Sao Paulo, Brasil, Editora Cultrix.

De Saussure, Ferdinand. (1913). Curso de lingüística general. Paris, Francia, éd. Payot.

Habermas, Jürgen. (1989). Teoría de la acción comunicativa. Madrid, España, Cátedra.

Hernández, Álvaro y Regina Gutiérrez. (2025). Esbozos para hacer enmarañado con el proyecto de investigación-creación. MACAE. Disponible en: https://doi 10.11144/javeriana.mavae20-2.pcmh

Jung, C.G. (1970). Arquetipos e inconsciente colectivo. Barcelona, España, Paidós.

Lotman, Yuri. (1979). Semiótica de la cultura. Madrid, España, Cátedra.

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Morales, César. (2014). Crónicas del Barrio Abajo. Bogotá, Colombia. Collage Editores.

Peirce, Charles. (1986). La ciencia de la semiótico. Buenos Aires, Argentina, Nueva Visión.

Rey, Edgar. (2000). El carnaval, la segunda vida del pueblo. Bogotá, Colombia. P&J.

Stanislavski, Konstantin. (1957). El rol del trabajo actoral. N.Y. (USA), Routledge.